Textos

Por Ranieri Brandão

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Para começar: tentemos deixar de lado, ao menos por um segundo, esse nosso preconceito e essa nossa filiação piedosa quanto a tudo o que poderia surgir do cinema africano que fosse apenas filho de uma certa ideia de “África livre”, em todo seu caráter intrigante e misterioso, que o faria “dizer”, filme a filme, uma “verdade” típica e “absolutamente africana” – africana e de mais ninguém, como se cada cineasta já não desse seu relato particular sobre o cinema e o mundo. Daney, sempre ele, colocava muito bem que nossos desejos e ansiedades mais profundos quanto a este cinema eram todos baseados na ideia (preconceituosa, ocidental) de que da África libertada e descolonizada nasceria um cinema exótico e dançante – um cinema, mas diverso de tudo.

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Claro, essa é, em parte, também uma velha doença comum a nós que fomos educados, a partir de algum momento, pelas vanguardas europeias dos anos 1960 – e depois não as ressignifcamos, não as revisamos por completo, o que nos fez continuar na espera pela nova “revolução”, pela nova “reinvenção do cinema” a “salvar o cinema”. Acreditar que a ficção na África (o continente da tradição oral, da história na fala) “surgiria” a partir dos rituais e da dança e não da palavra, era bem mais cômodo, portanto. Não é o que acontece, posto que os primeiros filmes de alguns cineastas africanos (Sembène, Ouedraogo, Sissako) que chegaram cedo ou tarde até nós, não cantavam (nem dançavam) histórias: eles as contavam, faziam-nas se mover, ou simplesmente estagnar. E as contavam senão de forma sistemática, nada “primitiva” ou “cultural-exótica”, mas através de um domínio seguro da narrativa, do “que se quer dizer e como dizer”, claramente – e, como em todo filme de cinema que se preze, todos esses filmes também vão dever aos mitos a sua parcela de legitimidade dramática, de frontalidade da encenação (claríssima), do precioso “o que colocar no primeiro plano”, este que carrega em si pessoas e visões e não a reencenação daquilo que apenas pensávamos sobre o que seria o cinema da África; primeiro plano que é sim aquilo que amargamente jamais se queria aceitar, talvez por medo da “decepção”: que eles são clássicos, e, por isso mesmo, modernos – e não pós-modernos. Ao invés do manifesto (a entonação, a fúria), a fala (a voz, a didática).

 

Contras’ City é o primeiro filme de Djibril Diop Mambéty. Feito num Senegal livre – não da presença dos brancos, claro, que agora estão lá como turistas, como “pessoas a aprender”, mas a aprender ainda a partir das velhas perspectivas da colonização: é tudo muito “fotografável”, em Dakar –, Senegal este que até ali não fora enxergado pelo Mambéty-cineasta (que aqui deixa de ser ator para ser diretor, que deixa o teatro e parte para o cinema), o filme é sobre um olhar falante e nomeador das coisas, agindo ali onde o cosmopolitismo impera como regra e distorção de formas e espaços (e, futuramente, em outros filmes de Mambéty, de corpos). Dakar é vista em sua pluralidade, mas não só: Dakar é apresentada (falada) por um narrador off – extremamente didático e paciente – a uma neófita garota branca – jamais veremos nem a ele nem a ela, e isso já é todo um discurso sobre como ambos são comuns, como o que vale é o que eles dirão, um em contrapartida ao outro – enquanto tudo na cidade recebe um outro nome, um outro estatuto, uma outra encenação (documental?) que nunca ultrapassa violentamente todos os conceitos e nomes colonizantes dado aos espaços da cidade, limitando-se apenas a se equiparar a eles, a apagá-los não da História (seria impossível), mas de seus pequenos (grandes) vestígios direcionadores do dia a dia, que criam tantos desníveis entre o que se diz e o que se vê. Aqui, Mambéty vai ensinar a ver aquilo que está, de alguma maneira, fora da forma, com outro nome – e vai proceder aos esclarecimentos, aos novos (para ele, ex-colonizado: velhos) nomes das coisas. Ele filma tudo a partir da “Dakar africana” (diriam: o “gueto”) e não de outra cidade.

 

E é portanto como se víssemos Dakar, legitimamente e individualmente, pela primeira vez (opção comum, mas pobre), ou, ao contrário (opção nada vulgar), como se a víssemos finalmente versada por outros olhos (conhecidos entre os colonizados) que partem de alguma afetividade professoral e dialética quanto aos espaços, quanto às “outras coisas” que eles representam, essas outras leituras simples e soberbamente possíveis de se aplicar – mas ainda leituras que não deixam de ser o que são: tecidas pela didática e pela organização, olhando Dakar, seus pontos turísticos, suas duplas decalagens nada brutalmente (“dança” ou “exotismo”) expostas, mas sistematizadas, tranquilas, politizadas pelo olhar que ri, aqui e ali, olhar que leciona, olhar que podia até cantar. Não se trata apenas da velha questão de “dar voz”, ou de “tomar a palavra”, tão comuns às ideias que concebemos, inicialmente, sobre os filmes africanos que, depois da descolonização, “poderiam falar” (e queríamos: nada dialeticamente) sobre uma verdade inerente ao continente, e sim apenas a de usá-la (a palavra, a voz) para se igualar (nomear) e reinventar qualquer outra escrita (estrangeira, colonizadora) que está impressa por sobre a cidade e sua arquitetura. Não é só falar, mas falar também. Condição de qualquer outro cinema: agir de alguma forma, olhar junto a, olhar a (à) presença de, transmitir questões…

 

Na primeira imagem e no primeiro diálogo de Contras’ City, logo que a voz da menina enxerga e localiza em Dakar a França (essa França que está fora da Europa, a “cópia” em menor escala, caótica, barroca e escaldante, parcialmente construída no estilo de alguns monumentos da cidade-luz: ainda uma cidade “de posse de…”) e o narrador a desdiz, alertando sobre o Sol que bate nos prédios como elemento impossível àquela Europa tão frienta, Mambéty não precisa proceder a nada que seja tão drástico para narrar (dizer, exemplificar) isso, a nenhum jogo bruto da montagem que a isso evidencie e frature, mas sim a um joguinho encenatório qualquer, anárquico e igual a tantos outros: a musiquinha feliz de viagem de passeio degringola, engasga, vomita e morre, num procedimento bem corriqueiro de desilusão (e isso talvez nunca tenha feito tanto sentido quanto aqui, nessa “brochada”, literal interdição – bravo, Mambéty!), de desarme de uma ficção que iria se construir sobre a mesma base que nomeia os espaços a partir da visão do domínio francês no Senegal, mas ficção que foi agora interrompida, desmanchada: ali não é a França, é outro lugar. E, ao menos inicialmente, é impossível ficcionalizar por sobre ele.

 

O narrador (e Mambéty) assume seu ponto de vista de “educador” quando, sem nenhuma afetação, sem nenhum discurso cheio de remorsos (mas cheio de uma cômica ironia descortinadora, bem ferina), toma e mede a distância essencial entre ele e a “aluna” francesinha e seus pontos de vista lançados de locais distintos (França e Dakar): claro, é ele, narrador-professor, quem precisa dizer – não pela primeira vez na sua vida, mas pela primeira vez na vida da menina interlocutora (e aí Mambéty acerta toda uma questão de ponteiros: porque são os colonizadores que precisam ver as coisas pela primeira vez, depois da libertação: as coisas conforme os colonizados sempre a enxergaram) – que tais espaços não podem ser vítimas de apenas um nome. Veremos então a didática, claro: a aula explicativa, pautada, pausada, paciente, exemplificada, cheia de causas (perguntas) e consequências (esclarecimentos), o espaço urbano tomado como lição de sociologia, de arqueologia, de arquitetura, de etnologia, de antropologia, e, por fim, de “cinema africano” (o humor da narração). Nosso guia/narrador não diz que ali é o Senegal, Dakar, ou o que quer que seja, buscando uma legitimidade, uma militância rançosa que as imagens, por si, já dão conta de evidenciar ao serem construídas por aqueles espaços e aquelas pessoas: ele apenas diz, com toda precisão, que ali não é a França da menina. Aquela não é a “sua França”, porque, antes de mais nada, há “problemas” com o cenário, algo não se encaixa, a cultura e as roupas são outras (nada mais “clássico” e “narrativo”, nada mais arqueológico que essa bela constatação). Algo “aparentemente não é”… Esta é uma outra cidade, ainda que já tenha nomes e sentidos estrangeiros sobre ela – a cidade que a garotinha colonizadora dirá que ama, mesmo que a ela e seus familiares brancos não sejam mais servidos os bifes e as batatas fritas, como antes. Mas qual cidade?

 

A de contrastes, ora! A do título que Mambéty pensa e escreve no corpo de suas ruas e comércios. A cidade que recebe duas visões sobre ela, a respeito dela – a que é falada duas vezes, didaticamente: a do turismo, a dos monumentos ainda sem renomeação; e aquela, outra, onde o cinema de Mambéty pela primeira vez é escrito literalmente, nos créditos de abertura e no “fim” sendo levado por uma carroça ao fundo do plano. A que tem que viver sob esses nomes, sob a impossibilidade permanente de apagar certos signos, mas também sob a possibilidade de escrever outros, velhos-tido-como-novos – ainda assim, sob o domínio do Franco CFA. Desfaz-se os “inocentes mal-entendidos”, senão sob o ritmo do humor, do “dizer também”, e, isso sim, de outra forma (ainda legível, nada exótica: a da ironia, porque Mambéty é um artista): aquele rapaz não é um hippie, mas um membro da seita Murid, bem como cai por terra aquela ideia de que ao colonizado o primeiro direito a ser “dado” é o da narrativa, o da ficção. Ao menos para Mambéty, isso não procede: ele quer ficção e documento ao mesmo tempo, ele quer abolir esses fantasiosos limites de linguagem e ele não “recebe” esse direito, ele o tem: ele quer documentar, mas sob um ponto de vista, um ponto de vista “que fala”, que não é outra coisa senão a encenação “que diz” (interlocutores que discutem sobre a imagem, discutem a imagem), o documento que é visto (as imagens das ruas, dos barbeiros, das mulheres, das construções) sem nenhuma vigília colonizadora, ou, antes, visto pela última dessas vigílias que, pela palavra, pelo diálogo entre “professor e aluna”, se desfaz para tomar agora uma visão esclarecida sobre aquela parte de Dakar, sobre o que esta parte vê – porque o desejo do colonizado, ou do dito “cinema livre”, é olhar sem ser vigiado, supervisionado. Mambéty quer falar o francês dos colonizadores mas com outro sotaque, para poder fazer suas observações, para localizar (denunciar?) os encontros abissais da cidade. Em Contras’ City, não só a cidade é outra, mas também a voz, seu estatuto, sua fala. Ela esclarece aquilo que é impossível não perceber.

 

Se Mambéty inicia e finaliza aqui, em seu primeiro filme, todo esse processo de renomeação, de reinvenção e de “re-olhares” que terminam por constituir toda uma identidade do país através dos nomes e sentidos velhos (novos só para quem coloniza) e trazidos à tona pela voz e pela textura da película “como se fosse a primeira vez”, nomes dados às pessoas e espaços, é para que ele, afinal, instale aí em seguida o seu cinema. Porque, como veremos nos seus filmes seguintes, para Mambéty fazer cinema é filmar uma cidade recorrente, confrontos, fugas, nessa mesma Dakar que acaba de se tornar, desde Contras’ City, uma cidade de cinema a ser escrito pelas suas ruas e vielas. É agora filmar (escrever) as próprias ficções no corpo dela. Quando Mambéty vê Dakar e seus habitantes é antes para estar nas presenças deles. E é portanto nesses encontros que ele, Mambéty, faz cinema.

 

Referência / Fonte: http://www.filmologia.com.br/?page_id=5140